La battaglia dei libri: l'eterno conflitto tra antichità e modernità

Oggi si celebra la Giornata mondiale del libro e del diritto d'autore: quale migliore occasione per rispolverare un'opera che, alla luce dell'attuale periodo storico (che di luce ne ha ben poca), parla (metaforicamente) di un conflitto avente per protagonisti i libri?

Una vicenda paradossale in cui fiumi di inchiostro scorrono tra cavalieri e arcieri, zuffe e agguati, pagine strappate e volumi trafitti!

Si tratta de La battaglia dei libri (1704), dove l'autore Jonathan Swift racconta l'epico e fantasioso scontro che agitò gli scaffali della biblioteca di Saint James, a Londra.

Tutto nacque da una disputa britannica di fine Seicento, sorta per determinare quale tra la cultura moderna e la cultura antica meritasse il primato letterario.

In seguito alla pubblicazione del saggio Of ancient and modern learning di Sir William Temple, che elogiava le opere antiche, alcuni intellettuali "filo-moderni" risposero celebrando i letterati contemporanei, nel tentativo di demolire la reputazione di autori del passato come Esopo e Falaride.

Per Temple, infatti, i Moderni non erano altro che nani sulle spalle di giganti (gli Antichi); ma alcuni critici, come il filologo Richard Bentley, non erano affatto d'accordo.

Partendo da questa contesa, Jonathan Swift immaginò che anche i libri di Saint James, considerandosi parti in causa, avessero deciso di inserirsi nel dibattito, dando vita a una battaglia decisiva tra gli scaffali della biblioteca.

Come l'inizio di ogni guerra che si "rispetti", anche quella tra i libri di Saint James doveva avere il suo pretesto: una scintilla in grado di far esplodere il conflitto. 

In assenza di un Gavrilo Pincip e di un arciduca da assassinare, Swift fondò la lite sulla volontà dei Moderni di spodestare gli Antichi.

Le due fazioni, infatti, vivevano sul Parnaso, il monte greco consacrato al culto del dio Apollo e sede delle nove Muse.

La parte più alta del Parnaso era abitata dagli Antichi, quella più bassa dai Moderni. Un giorno questi ultimi decisero di inviare un ambasciatore ai primi per chiedere di scambiarsi di posto, guadagnando così la cima del monte; oppure di spianare la vetta, affinché l'altezza della parete rocciosa, abitata dagli Antichi, non precludesse ai Moderni la vista del panorama orientale.

Ovviamente gli Antichi rifiutarono e la diplomazia ebbe vita brevissima.
Da Tasso a Milton, passando per Bacone, Dryden, Wither, Cartesio, Gassendi e Hobbes, i Moderni decisero quindi di organizzarsi militarmente per sferrare l'attacco.

Allo stesso modo fecero gli Antichi, con Omero, Pindaro, Euclide, Platone, Erodoto, Livio, Virgilio e un povero Esopo che cercava vanamente la morale dell'intera vicenda!

Anche alcuni critici letterari parteciparono alla battaglia. Tra questi non poteva mancare il sopraccitato William Temple, che ovviamente supportò gli Antichi.

Inoltre, come un vero e proprio poema omerico in prosa, non mancarono gli interventi divini in favore dell'una o dell'altra fazione.

Al di là delle scene di guerra descritte nell'opera e del sapore parodico dell'intera vicenda, La battaglia dei libri è un simpatico espediente utilizzato da Swift per dar vita a una sottile satira nei confronti degli intellettuali dell'epoca: critici e filologi che, animati da una buona dose di orgoglio e autoreferenzialità, si affannavano e si scontravano per far valere le proprie ragioni.

In conclusione, penso sia impossibile (e credo che probabilmente non abbia senso) provare a determinare il primato degli Antichi sui Moderni o viceversa. Swift fu dello stesso avviso, elaborando un ulteriore escamotage al fine di lasciare la questione in sospeso.

Per approfondire la conoscenza della battaglia e scoprire lo stratagemma ideato dall'autore irlandese, non vi resta che leggere il racconto...

30 anni di Vicenza patrimonio UNESCO

È il 1994 quando il centro storico di Vicenza, insieme a 23 opere palladiane e a tre ville suburbane, viene inserito nella Lista del Patrimonio Mondiale UNESCO. Due anni dopo, nel 1996, il sito verrà ulteriormente esteso con l’inserimento di altre 21 ville palladiane che, ancora oggi, impreziosiscono l'eredità culturale e architettonica del Veneto.

Per celebrare questo importante anniversario, da oggi a domenica 21 aprile si svolgeranno diverse iniziative culturali che animeranno la città e il territorio berico.

Dal “Palladio nascosto” alla narrazione dei suoi grandi capolavori (a cura delle Guide Turistiche di Vicenza), passando per i silent play “Pietre che parlano” e “Palladio tra le righe” (a cura de La Piccionaia), solo per citarne alcune, sono davvero numerose le attività e gli eventi organizzati per promuovere lo splendore del capoluogo veneto e per raccontare la vita di Andrea Palladio, tra i personaggi più illustri della storia del nostro Paese.

A ciò si aggiungono le aperture straordinarie di alcuni dei più affascinanti palazzi rinascimentali e delle più maestose ville venete, per un suggestivo viaggio tra i tesori architettonici e artistici del territorio vicentino, e non solo.

Clicca sul link per scoprire il programma: https://www.piccionaia.org/trentanniunesco/

"Una Risata ci Salverà": riflessioni sulla satira religiosa, da Sergio Staino a Moni Ovadia

«Politica, sesso, religione e morte sono i quattro capisaldi, i quattro macro-tabù per eccellenza». 

Voglio partire da questa frase dell’attore Giorgio Montanini, tra i comici più graffianti del panorama satirico italiano. I quattro argomenti citati da Montanini sono anche i quattro principali temi a cui, storicamente, la satira dedica la sua attenzione. Personalmente aggiungerei un quinto elemento, lo “scontro maschio vs femmina”, con una netta prevalenza delle invettive nei confronti delle donne (si vedano la satira VI di Giovenale o la satira di Francesco Buoninsegni, per citarne un paio), ma facciamo pure rientrare il tema nel macro-tabù del Sesso.

Il regista Michelangelo Gregori

Pur essendo tutte materie che sarebbe interessante indagare con lo sguardo tagliente della satira, Michelangelo Gregori (attore, drammaturgo, sceneggiatore e regista) ha deciso di focalizzare la propria attenzione sull’aspetto religioso che occupa una posizione decisamente importante nei testi di molti satirografi e nelle produzioni artistiche di tanti vignettisti e fumettisti satirici.

In che modo? Esplorando l’intersezione tra umorismo, satira e religione e analizzando come si influenzano reciprocamente. 

Una Risata ci Salverà è il docufilm attraverso il quale Gregori ha intervistato attori, registi, illustratori e studiosi al fine di raccogliere interessanti riflessioni e stimolanti punti di vista sulla satira religiosa e sull’annosa questione: «Si può ridere di tutto? Anche delle religioni e di ciò che orbita attorno a esse?»

Durante la redazione della mia tesi di laurea, incentrata sul “diritto di satira”, giunto alla stesura del paragrafo sulla satira religiosa, mi affidai alle considerazioni del giurista e magistrato Vincenzo Pezzella che, nel suo libro La diffamazione. Le nuove frontiere della responsabilità penale e civile e della tutela della privacy nell’epoca delle chat e dei social (UTET, 2016), individua tre tipi di satira religiosa e di relativi “bersagli”:

1. il primo tipo ridicolizza i rappresentanti “in Terra” di una confessione (molto banalmente: il Papa, l’Imam, il Dalai Lama, i rabbini, i sacerdoti eccetera);
2. il secondo tipo deride entità ultraterrene o figure particolarmente rilevanti per la religione (da Dio ad Allah, da Gesù Cristo a Maometto, colpendo anche personaggi affini, come la Madonna, gli Apostoli o lo Spirito Santo);
3. il terzo tipo attacca le comunità dei credenti, ossia i vari fedeli che aderiscono all’uno o all’altro culto (cristiani, islamici, buddisti eccetera).

Una Risata ci Salverà non opera alcuna distinzione, interrogando piuttosto i protagonisti sull’opportunità o meno di ridere delle religioni e sulla presenza o meno di limiti che possano arginare l’attività degli autori satirici.

Muovendo da queste domande (solo immaginate, poiché, di fatto, la voce dell’intervistatore non si sente mai), gli intervistati esprimono le proprie opinioni attraverso interessanti monologhi volti a definire la loro posizione sulla questione.

C’è, quindi, chi rivendica strenuamente la libertà d’espressione, evidenziando l’importanza di disinteressarsi del sentimento altrui e avendo come unico faro il rispetto delle leggi vigenti, onde evitare di scadere nella diffamazione; chi pone come unico limite il buon gusto; chi definisce la satira religiosa (almeno entro i confini nazionali) “molto blanda” anche a causa della storia politica e culturale del nostro Paese; chi sottolinea come l’integralismo sia il peggior nemico della satira perché, in un modo o nell’altro, la mette a tacere e chi, al contrario, lo ritiene (provocatoriamente) il suo miglior alleato, poiché più un ambiente è integralista, maggiore sarà il terreno fertile di cui la satira potrà disporre per coltivare nuova democrazia e libertà di pensiero (salvo che, appunto, il terreno non venga “inaridito” dall’integralismo stesso, al fine di evitare che la satira attecchisca).

Sullo sfondo di ciascun intervento, dal primo all’ultimo minuto di questa piacevolissima ora dedicata alla satira religiosa, aleggia, come un fantasma turbato, l’immagine di un uomo la cui irrequietezza è palpabile.

La sua peregrinazione pare rappresentare l’insofferenza che ognuno di noi vive quando si pone domande per le quali non esiste una vera e propria risposta.

Ad un certo punto, il turbamento di quest’uomo, disorientato e accigliato, sembra avere il sopravvento; ma dopo le riflessioni e le considerazioni dei protagonisti (tra le tante, sono particolarmente degne di nota la differenza tra comicità e satira illustrata da Saverio Raimondo, gli aneddoti di Sergio Staino e la libertà di ridere rivendicata da Moni Ovadia per «distruggere qualsiasi forma di arroganza, perché l’arroganza porta all’idolatria di sé stessi»), il misterioso individuo sembra ritrovarsi grazie al più naturale e caratteristico dei gesti umani…

Una Risata ci Salverà è disponibile on demand sulla piattaforma OpenDDB al seguente link: https://openddb.it/film/una-risata-ci-salvera/ 

Qui il trailer: https://www.youtube.com/watch?v=VY4BjsrgDEk 

Buona visione!

Scrittrici taciute, ignorate, dimenticate: la silenziosa storia della letteratura femminile

Thomas Pollock Anshutz, "Donna che scrive su un tavolo", 1905 ca.

Nel 2019, la casa editrice Bompiani pubblicò un libro intitolato Scrittori! Vite, curiosità e capolavori dei più grandi autori del mondo: una raccolta delle più importanti opere letterarie e di alcuni fatti sorprendenti riguardanti i vari narratori.

Un libro molto godibile, incentrato particolarmente sui diversi capolavori e condito con cenni biografici per rendere il tutto più curioso e accattivante. Però, trattandosi di scrittori, i protagonisti sono uomini e non c’è traccia, lungo queste duecento pagine, di penne femminili.

Ecco perché esattamente tre anni dopo, nel 2022, le stesse autrici (la redattrice Katharina Mahrenholtz e l’illustratrice Dawn Parisi) realizzarono un nuovo volume, sempre edito da Bompiani, intitolato questa volta Scrittrici! Le autrici e le opere più famose del mondo: una carrellata di narratrici nella quale, a differenza del volume precedente dedicato ai colleghi maschi e alle loro fatiche letterarie, viene data molta più importanza alle vite e alle vicissitudini affrontate dalle protagoniste rispetto alle opere stesse.

Una scelta consapevole, come sottolineano le autrici del volume, per evidenziare le difficoltà che le donne hanno incontrato, nel corso della storia, al fine di potersi affermare come scrittrici, divincolandosi da quei luoghi comuni che, nei secoli, hanno impedito loro di spiccare il volo nei cieli della letteratura, ma anche dell’arte, della scienza, dell’imprenditoria eccetera.

E pensare che, nonostante due terzi di tutti gli analfabeti adulti siano donne e che solo il 12% dei premi Nobel assegnati siano andati a scrittrici, risulta, da diversi studi, che le donne leggono e scrivono molto più degli uomini.

Non è un battaglia di genere, sembrano rimarcare Mahrenholtz e Parisi, ma semplicemente il racconto di una parte della storia della letteratura spesso taciuta, a partire dalle antologie scolastiche.

Ancora oggi, nel 2024, le prime autrici che si studiano in letteratura (eccezion fatta per la poetessa greca Saffo, che infatti inaugura il libro e che viene analizzata principalmente, se non esclusivamente, nei licei classici) sono quelle del XIX o XX secolo come Emily Dickinson, Jane Austen, Virginia Woolf, Grazia Deledda (e spesso nemmeno loro).

Quali sono, dunque, i motivi di queste assenze e di tale disinteresse? 

Intervistata nel 2014 da La Stampa, Cristina Vernizzi, all’epoca direttrice editoriale di Rcs Education, affermava: «Le indicazioni nazionali e le linee guida del ministero non fanno riferimento ai temi di genere. Il che non vuol dire che noi non abbiamo preso a cuore la faccenda. Innanzi tutto c’è una differenza tra i libri del biennio liceale, le cui antologie vanno spesso per temi e generi e sono più libere e per questo contengono più donne, e i manuali del triennio finale, in cui prevale il programma e in cui le donne tendono a scomparire: l’impostazione storicistica e il canone didattico [cioè il criterio di selezione di autori e autrici ndr] che si è sedimentato rendono difficile il cambiamento».

Demetrio Cosola, "Il dettato", 1891

Un altro motivo è sicuramente il fatto che, nei secoli passati, le autrici erano meno conosciute e non avevano avuto la possibilità di esprimere tutto il loro talento. Tuttavia, Rossana Di Fazio, fondatrice dell’Enciclopedia delle donne, sempre nel 2014 contestava il punto, sostenendo che «continuare a dimenticare le grandi scrittrici solo perché non ne si conosce il valore o la produzione è un errore storiografico e anche un modo di trasmettere lo stesso vizio di forma tra i giovani».

Sono passati dieci anni dalle parole di Vernizzi e di Di Fazio, ma la situazione non sembra essere migliorata, come denunciato da Sofia Li Crasti sempre sulle colonne de La Stampa poco meno di tre mesi fa: «I programmi scolastici di letteratura continuano ad escludere le voci femminili. La narrazione storica e culturale italiana è sistematicamente e terribilmente maschile». E non è un problema esclusivamente “liceale”; come sottolinea Li Crasti: «Il 91% dei programmi universitari di letteratura italiana è composto da autori, e solo un misero 9% resta per le autrici. Le donne sono assenti pure dai libri: secondo i risultati di un’indagine sulle antologie di letteratura italiana, la rappresentanza femminile è estremamente bassa, e va da un misero 2,74% all’8,83%».

La scusa della mancanza di informazioni e di fonti riguardanti l’attività letteraria delle donne nel passato sembra, dunque, sempre meno attendibile. Viene quindi naturale chiedersi se la sistematica esclusione della loro voce dalle antologie e dai programmi scolastici non sia piuttosto una scelta consapevole, dettata da una sorta di conservatorismo radicato al punto tale da non concedere alcun cambiamento progressista in tal senso.

Tuttavia, credo che i piccoli gesti possano ancora fare la differenza e che il silenzio della scuola e delle istituzioni sul tema possa essere rotto discutendone e godendo di quelle fonti che, come il sopra citato libro di Mahrenholtz e Parisi, possono farci riscoprire il piacere della letteratura nata dalla mente e dalla penna di donne straordinarie, ma ancora tristemente ignorate.

"Su la maschera!" Il carnevale e la commedia dell'arte

Semel in anno licet insanire è il vecchio adagio secondo il quale una volta all’anno è lecito impazzire. E quella volta all’anno è proprio il carnevale, con le maschere e i costumi che colorano le fredde (cambiamento climatico permettendo) giornate invernali.

Nonostante la citazione latina fosse divenuta proverbiale e accostata al carnevale solo in epoca medievale, questa momentanea e, in seguito, variopinta “follia” trova le sue radici nell’antica Grecia, durante le celebrazioni dedicate a Dioniso (non a caso il dio delle feste e dell’ebbrezza), quando cortei mascherati sfilavano per le vie delle città.

Salpando dal Pireo, il principale porto ellenico, e solcando il mar Mediterraneo verso Roma, scopriremo, giunti a destinazione, che anche nella città eterna si iniziarono a festeggiare ricorrenze riconducibili a una sorta di carnevale.

Sembra, infatti, che la parola “carnevale” derivi proprio dal latino carnem levare, cioè appunto “togliere la carne”. Ciò sarebbe riconducibile all'inizio del periodo di Quaresima, portando questo evento, tipicamente pagano, a subire, in un certo senso, l'influenza della cultura cristiana.

Con il passare dei secoli, il carnevale divenne sempre più l’occasione per canzonare non solo l’autorità religiosa, ma anche (e forse soprattutto) quella politica, deridendo il potere, schernendolo e screditandolo.

Durante il Medioevo, la “follia” carnevalesca imperversava nelle corti europee con travestimenti bizzarri e goliardici che talvolta richiamavano gli antichi costumi per così dire “civili” degli antenati e talaltra rievocavano quelli accostabili alla mitologia greco-romana.

Tuttavia, pensando al carnevale, le prime maschere che balzano alla mente sono quelle di Arlecchino, Pantalone, Colombina, Brighella e molti altri. Personaggi che, oltre a popolare le strade e a troneggiare sui carri allegorici, sono i protagonisti della commedia dell’arte: genere teatrale sorto in Italia nella metà del Cinquecento. Caratteristica di tale commedia era l’improvvisazione dei cosiddetti 'tipi fissi', cioè personaggi come i suddetti Arlecchino, Brighella eccetera che, indossando spesso maschere di cuoio, scambiavano, sulla scena, buffi dialoghi mescolando e intrecciando dialetti e lingue differenti.

Verrebbe quindi da pensare che il teatro del XVI secolo avesse ripreso i personaggi del carnevale per dar vita a rappresentazioni teatrali con maschere già note al pubblico… Tutt’altro! Fu proprio il carnevale che “prese in prestito”, dal mondo dello spettacolo, le celebri figure della commedia dell'arte. Pur non avendo un copione vero e proprio, ma solo un canovaccio (cioè una trama che consentisse di comprendere lo svolgimento dell’azione), commediografi e attori svilupparono e caratterizzarono le maschere, attribuendo a ciascuna di esse virtù (poche) e vizi (tanti) tipici dell’essere umano. Divenute poi famose, tali maschere vennero utilizzate dalla gente comune, a prescindere dal ceto di appartenenza, per camuffarsi e divertirsi nel periodo più pazzo dell'anno.

Da questa caratterizzazione derivano l’astuzia subdola del bergamasco Brighella, la superbia altezzosa del bolognese Balanzone, l’avidità burbera del veneziano Pantalone, la furbizia indolente del napoletano Pulcinella, riprendendo così solo alcuni dei difetti umani volutamente caricaturizzati, per giungere a una loro correzione.

Ed è proprio in questo comico e stravagante ammonimento, realizzato attraverso la beffa e il ridicolo, che si esprime la satira delle maschere: irriverente, audace, iperbolica.

Riprendendo la metafora dello specchio di Jonathan Swift, il carnevale, con le sue maschere, da un lato ci consente di essere, per qualche giorno, qualcun altro, ma, dall’altro, riflette (anche psicologicamente) l’essere umano, finendo col farci capire quanto c’è di esagerato e magari di grottesco in ognuno di noi.

25 anni senza De André, tra malinconia e umorismo

È saltata una corda della chitarra, la terza, il Sol. Così, tesa sulla tastiera della vita, ha deciso, di punto in bianco, di schizzare dal ponte della cassa armonica fino alla paletta. Ha percorso il manico e ha oltrepassato il capotasto con estrema rapidità.

Arricciata e sfibrata, penzolando dalla chiave, non suona più. Si può dire che “il Sol è tramontato”, improvvisamente. Curioso che si sia eclissato proprio oggi, quell’11 gennaio che, 25 anni fa, vide spegnersi un altro sol della musica italiana: Fabrizio De André.

Celebre per le sue canzoni ricche di poesia, con i testi spesso accompagnati da arpeggi delicati, il cantautore genovese, tra onirico e reale, ha saputo raccontare la società con melodiosa delicatezza, senza tuttavia risparmiarle critiche anche pungenti. 

Pensando a De André, la prima caratteristica che balza all’orecchio è forse quella malinconia, più o meno accentuata, che pervade la maggior parte della sua discografia. Probabilmente favorita dai temi affrontati, questa sorta di amarezza esistenziale, a volte solo accennata, altre assai presente, permea molti dei suoi brani: da Via del Campo a La guerra di Piero, passando per La canzone di Marinella, Un blasfemo, La ballata di Michè e Amore che vieni, amore che vai, solo per citarne alcuni.

Ovviamente sarebbe riduttivo e ingiusto limitare il genio e il ricordo di Fabrizio De André entro le anguste mura della malinconia, pur essendo una malinconia che non scade nella tetraggine ma che anzi ambisce al riscatto e al ritrovamento della felicità perduta.

Ad abbattere queste pareti ci pensano, quindi, l’umorismo e la verve, a tratti satirica, che condiscono alcuni dei più celebri pezzi dell’artista genovese.

Senza dubbio, Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers, scritta con il suo amico e sodale Paolo Villaggio, è una canzone spiccatamente comica. Il testo ridicolizza il re dei Franchi ma, metaforicamente, schernisce la figura del potente di ogni epoca. Satireggia, infatti, sull’arroganza del monarca e sui costumi che, pur ambientati nel secolo VIII d.C., possono essere tranquillamente declinati nell’Italia del secondo Novecento.

Tornato dalla guerra, Carlo Martello seduce una ragazza che, alla fine del rapporto sessuale, chiede al sovrano di venir pagata per essersi concessa.

Brontolando e lamentandosi per il prezzo troppo elevato, il re sale lesto in sella per dileguarsi, evitando di saldare il debito, in un divertente contrasto tra il suo eroismo epico, legato alla vittoria di Poitiers, e la sua innegabile cialtroneria.

A proposito di satira civile, pezzi memorabili restano:

• Il gorilla, dove la scimmia, fuggita dalla gabbia, "ristabilisce" inconsapevolmente la giustizia sociale, violentando, in preda ai suoi istinti animaleschi, un pessimo giudice. Il magistrato «il giorno prima come ad un pollo / con una sentenza un po' originale / aveva fatto tagliare il collo» a un imputato probabilmente innocente;
• Bocca di Rosa, storia della ragazza che sconvolse il paesino di Sant’Ilario per il suo stile libertino, scatenando l’ira delle concittadine. Uno spaccato di perbenismo e ipocrisia che si conclude, data la stizzita insistenza delle comari, con l’allontanamento della giovane donna dalla comunità;
• Don Raffaè, in cui De André, dando voce al brigadiere Pasquale Cafiero, denuncia la problematica situazione delle carceri italiane e la connivenza tra Stato e criminalità organizzata. Brillante, in questo caso, l’espediente narrativo dell’autore genovese che, attraverso le parole e gli atteggiamenti servizievoli del brigadiere corrotto, tratteggia la vita agiata che il camorrista Don Raffaè conduce in prigione, sottolineando il potere esercitato dal boss anche al di fuori delle mura carcerarie.

In De André il sorriso è spesso amaro, non c’è dubbio! Ma proprio grazie al suo umorismo ironico e satirico, che ben si sposa con l’indole malinconica, l’artista genovese canta la società con estrema efficacia, fuori dallo spazio e dal tempo.

E quel “sol”, che dopo una fredda notte del 1999 non sarebbe più risorto, sembra risplendere ogni giorno nella sua poesia e nelle sue canzoni, con la speranza che queste non tramontino mai.

Ennio Flaiano, il satiro malinconico

«Io credo soltanto nella parola. La parola ferisce, la parola convince, la parola placa. Questo per me è il senso dello scrivere».

Questa vera e propria dichiarazione di fede e di amore verso la parola è una delle tante frasi che costellano l’universo aforistico di Ennio Flaiano, di cui oggi ricorre il 51° anniversario della morte.

Giornalista, scrittore e sceneggiatore, Flaiano esprime, nella propria produzione letteraria, il declino della cultura moderna. Intingendo la penna nel sarcasmo, nel grottesco, nella caricatura, racconta la società italiana di metà Novecento, dimostrandosi particolarmente critico verso il mondo borghese.

Ironico e pungente, fa della satira, specialmente sociale, il genere letterario attraverso il quale manifesta, con una certa amarezza, il suo estro brillante, traducendolo in romanzi (con Tempo di uccidere vinse la prima edizione del premio Strega nel 1947) e in sceneggiature (quella di Guardie e ladri, per la regia di Monicelli e Steno, gli valse il premio al festival di Cannes del 1952).

Ne Il satiro e la satira, saggio di Egidio Delli Rocili dedicato all’amicizia tra l’incisore satirico Mino Maccari e lo stesso Flaiano (Arnaud, 1988), l’autore sottolinea come la satira di Flaiano lasci il segno e si mostri ricca, varia, imprevedibile, eppure venata di una sottile malinconia: una sorta di “spleen” che caratterizza tutta la produzione dello scrittore pescarese.

Nel 1973, un anno dopo la morte di Flaiano, viene pubblicata La solitudine del satiro (Rizzoli, 1973): riflessioni, aneddoti, ricordi di un cronista disincantato che osserva la decadenza di Roma e dell’intero Paese, smascherandone le contraddizioni. Un po’ come quando si vede il proprio compagno di giochi nascosto dietro le tende del salotto: gli spuntano i piedi ed è giunto il momento di farglielo notare.

Il “game over” di Flaiano si sintetizza nel frammento seguente, tratto proprio da quest’ultima opera postuma; un epigramma che, riletto oggi nell’era dei social network, appare come un iceberg di cui, cinquant’anni fa, si vedeva solo la punta: «Mai epoca fu come questa favorevole ai narcisi e agli esibizionisti. Dove sono i santi? Dovremo accontentarci di morire in odore di pubblicità».

Baudelaire e "Lo spleen di Parigi": poemetti in prosa tra onirico e reale

Charles Baudelaire, di cui oggi ricorre il 200° anniversario della nascita, non ha certo bisogno di presentazioni. Poeta irrequieto, tediato, angosciato, annebbiato dai fumi dell’alcol e della droga, eppure così lucido nell’interpretare, spesso allegoricamente, la realtà che lo circonda. In un aggettivo (caro al suo collega Paul Verlaine) “maledetto”.

Tutti conoscono Baudelaire per i suoi Fiori del male: il canzoniere dai temi scabrosi, condannato nella Francia dominata dalla borghesia benpensante del Secondo Impero. Ma forse non tutti hanno presente la sua “trasposizione prosastica”: i Poemetti in prosa, per l’appunto, editi anche come Lo spleen di Parigi.

Spleen è una parola inglese, derivante dal latino splen, cioè la milza che, secondo le teorie mediche del mondo classico, era la sede dell’umor nero o bile nera, responsabile della melanconia e identificabile, nell'Ottocento, con il tedio e con l’insoddisfazione esistenziale.

Attraverso i cinquanta testi che compongono l’opera (pubblicata postuma nel 1869), Baudelaire intende affondare il pennino nelle viscere della metropoli che gli diede i natali, producendo - come dichiarato nel prologo rivolto al poeta Arsène Houssaye - “una prosa poetica, musicale, senza ritmo e senza rima, duttile e malleabile abbastanza per adattarsi ai movimenti lirici dell'anima, agli ondeggiamenti della fantasticheria, ai sussulti della coscienza”.

Gustave Caillebotte,
Strada di Parigi in un giorno di pioggia, 1877

In una mescolanza di onirico e reale, sono numerosi e ancora attualissimi i temi che condiscono questa raccolta all'insegna del simbolismo e della denuncia sociale nei confronti di Parigi, dei parigini e, allargando il compasso del suo j'accuse, dell’uomo. 

Nell’Ottocento, la città transalpina è la “capitale del XIX secolo”, epicentro della modernità, brulicante e caotica con i suoi boulevards gremiti dove utilitarismo, produttività e denaro trionfano, relegando la figura del poeta a quella di un esule in patria.

Vizi, ipocrisie, miserie morali e viltà emergono nell’aspra condanna di Baudelaire, “antirousseauiano - come afferma il critico Giovanni Macchia - in quanto poco fiducioso nella bontà della natura e convinto dell'eterna e incorreggibile barbarie dell'uomo”; ma a sprazzi anche solidale, fraterno nel suggerire una via di fuga dallo spleen, dal tedio, come accade nel XXXIII brano intitolato Ubriacatevi!

Terminate le cinquanta prose, l’epilogo, tuttavia, non poteva che essere affidato a una poesia, mediante la quale Baudelaire verseggia tutto il suo disagio e la sua angoscia, ma anche la sua passione e la sua attrazione. Un componimento quest’ultimo che, per dirla con Catullo, sintetizza liricamente l’odi et amo dell’autore parigino per la sua città:

Qui il testo originale della poesia.
A fianco, la traduzione di Ivo Senesi in
Poemetti in Prosa, EFA, Milano, 1945

Col cuore contento sono salito sopra il monte

Dal quale si contempla tutta la mia città,

Ergastolo, ospedale, inferno e lupanare,

Dove ogni enormità fiorisce come un fiore.

Satana, tu lo sai, patrono dell'angoscia,

Che non salivo là per spander vane lacrime;

Ma come un vecchio preso d’una sua vecchia amante,

Volevo inebriarmi della grande sgualdrina

La cui grazia infernale mi sa ringiovanire.

O tu che dorma ancora nei drappi del mattino,

Pesante, oscura, raffreddata, o che ti pavoneggi

Nei veli della sera guarniti d'oro fino,

Io t'amo, o capitale infame! Cortigiane

E banditi sovente v’offrono quei piaceri

Che non sanno comprendere i volgari profani. 

 

Il vicentino che riscoprì il De vulgari eloquentia

Il 25 marzo è il Dantedì, la data che i dantisti riconoscono come l'inizio del viaggio compiuto dal sommo poeta nell'aldilà, descritto nella Divina Commedia.

Attorno alla figura di Dante e ai suoi testi hanno gravitato e gravitano tutt’oggi numerosi autori e intellettuali che, fin dal XIV secolo, hanno fatto sentire la propria voce, confrontandosi non solo sulla Commedia ma anche su molti altri scritti del rimatore e prosatore fiorentino.

Proprio nel giorno in cui si celebra l’Alighieri e più generalmente la sua opera omnia, voglio brevemente ricordare, dando libero sfogo al mio “campanilismo provinciale”, un vicentino illustre che ebbe uno strettissimo rapporto con una delle principali fatiche letterarie dantesche.

Mi riferisco al letterato berico Gian Giorgio Trissino, nato a Vicenza nel 1478 e considerato il più importante esponente della corrente italianista nell’ambito della “questione della lingua”: disputa sul modello linguistico da adottare nella Penisola.

Ricollegandosi alla teoria cortigiana, per la promozione di una lingua mista, ‘italiana’ e comprensibile anche fuori di Firenze, la corrente italianista si oppone a quella tosco-fiorentina trecentesca (per una lingua che ricalchi puramente il volgare di Dante, Petrarca e Boccaccio, di duecento anni precedente) e a quella cinquecentesca (per una lingua che sposi, in tutto e per tutto, il fiorentino dell'epoca). 

Nel 1529, infatti, Trissino traduce il De vulgari eloquentia (di cui aveva ritrovato un manoscritto intorno al 1513): trattato incompiuto, redatto da Dante in latino tra il 1302 e il 1305, in cui vengono illustrate quali sono e quali dovrebbero essere le qualità della lingua volgare, decretata superiore rispetto a quella latina.

In quest’opera, Dante delinea un percorso di storia della letteratura che, partendo dall’origine delle lingue (addirittura dall’episodio biblico della Torre di Babele!), arriva ai provenzali, ai poeti siciliani, a quelli siculo-toscani, agli stilnovisti e infine a se stesso. La letteratura romanza inizia, quindi, con i verseggiatori in lingua d’oc per poi concludersi proprio con i suoi testi poetici… Diciamo che umiltà e modestia non erano le principali caratteristiche dell’Alighieri!

È corretto sottolineare che il sommo poeta (“sommo trattatista”, in questo caso) non nomina mai il De vulgari eloquentia in altre sue opere, nessuno glielo attribuisce e per un paio di secoli sparisce dalla circolazione, fino a essere recuperato da Trissino che, per l'appunto, lo traduce in volgare. Ciò peraltro accade in un periodo storico particolarmente acceso per quanto riguarda la diatriba linguistica, infiammata dalle diverse tesi relative a quale fosse la lingua da utilizzare e celante problematiche molto più scottanti e profonde, di stampo socio-politico e culturale.

“Ogni volta che affiora, in un modo o nell’altro, la questione della lingua (ndr. quella cinquecentesca non fu, infatti, l'unica “questione della lingua” scatenatasi in Italia), significa che si sta imponendo una serie di altri problemi: la formazione e l’allargamento della classe dirigente, la necessità di stabilire rapporti più intimi e sicuri tra i gruppi dirigenti e la massa popolare-nazionale, cioè di riorganizzare l’egemonia culturale”, scriverà quattro secoli dopo Antonio Gramsci nei suoi Quaderni del carcere (1^ ed. 1948).

Tornando al XVI secolo, immaginatevi dunque diverse fazioni che (dialetticamente) si scannano per il primato della lingua; finché, alle Prose della volgar lingua redatte dal filo-trecentista Pietro Bembo, risponde, sfilando l'asso dalla manica, il vicentino Gian Giorgio Trissino, che mette sul tavolo un’opera del padre della lingua italiana su cui modella la sua tesi italianista!

Ovviamente, nell’ambiente culturale del tempo, non mancarono i dubbi riguardanti la paternità dantesca del De vulgari eloquentia, dato che Trissino non fornì mai la copia in latino che tradusse in volgare. Tuttavia, alcune prove piuttosto inconfutabili darebbero ragione all’umanista berico, con buona pace di diversi suoi detrattori. Tra questi spicca Niccolò Machiavelli, difensore di quel volgare fiorentino cinquecentesco che considerava superiore sia al fiorentino trecentesco (promosso da Sannazaro e dal sopraccitato Bembo) sia alla lingua italianista, mista e cortigiana (caldeggiata da Trissino e da altri letterati come Equicola, Castiglione e Calmeta).

Concludendo, nell’interpretazione di Trissino non mancano alcuni fraintendimenti circa il messaggio e i concetti espressi da Dante; è però innegabile il ruolo determinante che questo studioso svolse nella riscoperta di un’opera straordinariamente interessante per capire non solo lo sviluppo della poetica dantesca, in relazione ad altre opere del sommo poeta (dal Convivio alla Commedia stessa), ma anche dell’intera lingua italiana.

Quando nacque la lingua italiana?

Il 21 febbraio ricorre la Giornata Mondiale della Lingua Madre, istituita dall’UNESCO nel 1999 con l’obiettivo di difendere e preservare le diversità linguistiche.

Oggi si celebra dunque anche la lingua italiana, meraviglioso idioma (ma io sono di parte!) del ceppo romanzo, utilizzato per la realizzazione di alcuni dei principali capolavori della letteratura internazionale. Lingua amata e studiata in tutto il mondo, ma anche criticata e snobbata, involontaria protagonista della diatriba legata al primato delle lingue in Europa che infiammò la seconda metà del Seicento e che portò il gesuita e grammatico francese Dominique Bouhours ad "accusare" gli italiani di eccessiva tendenza alla sdolcinatezza poetica e di troppa libertà sintattica.

Ma lasciando perdere le osservazioni di padre Bouhours (cui peraltro controbatterono alcuni intellettuali italiani come Gian Gioseffo Orsi, Ludovico Antonio Muratori e Anton Maria Salvini), dove e quando nacque la lingua italiana?

Premesso che l'italiano rappresenta lo sviluppo, come tutte le lingue romanze o neolatine, del latino (e più specificamente del latino "volgare", quindi non del latino "classico" impiegato dai grandi della letteratura romana, bensì del latino parlato dall'oste, dal macellaio, dal carrettiere eccetera...) e premesso che potremmo affermare che l'italiano è il latino che oggi viene scritto e parlato in Italia, la nostra lingua (secondo gli studi più recenti e accreditati) nacque convenzionalmente nel 960 d.C. con il cosiddetto Placito Capuano.

Il Placito Capuano del 960 d.C.

Per placito si intende quel documento che, nel Medioevo, conservava il testo di un atto giudiziario: dalla narrazione del caso, alle deposizioni delle parti in causa e dei testimoni, per giungere infine alla sentenza del giudice.

Nonostante fosse stato redatto nel X secolo, il Placito Capuano venne scoperto solo nel XVIII secolo, ed ebbe risonanza ancor più tardi, nel XX secolo. In esso c'è la piena coscienza da parte dell'autore riguardo alla separazione tra il latino notarile (usato per stendere gli atti ufficiali) e il volgare parlato (impiegato per annotare le dichiarazioni di attori, convenuti e testimoni). Il Placito Capuano è quindi un verbale notarile, scritto su un foglio di pergamena, relativo a una causa discussa di fronte al giudice capuano Arechisi (da qui la connotazione topografica) che risolse la diatriba tra Aligerno, abate del monastero di Montecassino, e un tal Rodelgrimo di Aquino. 

Rodelgrimo rivendicava, in lite giudiziaria, il possesso di certe terre, a suo dire abusivamente occupate del monastero di Montecassino. L’abate Aligerno, per contro, invocava il diritto che oggi definiamo di usucapione, per il quale i coloni dell'ecclesiastico avevano coltivato per trent'anni le suddette terre senza alcuna interferenza da parte dell'effettivo proprietario.

Nel giorno dell'udienza, tre testimoni (tre frati del monastero: Mari, Teodemondo e Gariperto) recitarono la formula testimoniale con la quale davano (ovviamente) ragione all'abate, favorendone la vittoria sulla controparte.

La testimonianza di Gariperto

In particolare, si fa rifermento alla testimonianza di Gariperto, chierico e notaio, il quale tenens in manum memoratam abbreviaturam et tetigit eam cum alia manu, et textificando dixit (tenendo in mano la summenzionata memoria la toccò con l’altra mano, e rendendo testimonianza disse): «(1) Sao ke kelle terre (2) per kelle fini que ki contene (3) trenta anni le possette (4) parte Sancti Benedicti» («So che quelle terre, all’interno di quei confini che qui si contengono, le possedette per trent’anni il monastero di San Benedetto»).

Tutto il virgolettato che precede "Sancti Benedicti" è in lingua volgare campana, parlata nel X secolo nei pressi di Montecassino (oggi in provincia di Frosinone).

D'ordine del giudice, fu redatto un verbale da parte del notaio Atenolfo che incluse vere e proprie formule testimoniali volgari affiancate da tre frasi in latino (più comuni e tipiche degli atti giudiziari).

Immaginatevi il povero Atenolfo, abile scriba e profondo conoscitore del latino, istruito grazie alle letture dei vari Terenzio, Cicerone, Virgilio, Orazio, catapultato in un vero e proprio ginepraio linguistico, costretto a trascrivere una lingua di cui non conosceva le regole fonetiche e fonologiche, e quindi a improvvisare e a inventare parole che sonoramente gli parevano avvicinarsi maggiormente ai termini latini conosciuti: una "tortura" che emerge dalle esplicite incongruenze testuali, come il ke e il que scritti in modo differente pur rappresentando entrambi l'attuale che.

L'encomiabile sforzo di Atenolfo potrebbe essere paragonato all'odierna trascrizione di parlate dialettali: magari oggi potremmo essere in grado di annotare correttamente alcune parole in vernacolo, ma è molto probabile che non saremmo capaci di riportare perfettamente tutti i lemmi pronunciati da un dialettofono.

Essendo formule prestabilite, le testimonianze del Placito non sono in tutto e per tutto un frammento naturale di lingua parlata, ma sono già assoggettate a una certa formalizzazione. La formula del Placito non è isolata, collocandosi infatti nella serie di quelli che si è soliti definire i Placiti Campani o Cassinesi.

Il Placito Capuano è dunque il primo testo in volgare italiano, in quanto è presente l’intenzionalità dello scrivente (ben conscio di aver cambiato codice linguistico, dal latino al volgare campano) e la casualità della conservazione del documento, "sopravvissuto" alle intemperie della storia: elementi che identificano tale reperto come la più antica testimonianza di volgare italiano “consapevole”, nonché come l'atto di nascita della nostra affascinante lingua.